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La photographie au féminin à l’épreuve de la performance

Iris Brosch, Judit Kele, Olivia Crowe Reavey, Martha Rosler, Carolee Schneemann

Dans son essai sur la photographie publié en 1977, Susan Sontag procédait à une déconstruction sans pareille de l’acte photographique, qu’elle assimilait bien avant l’avènement du numérique, aux ravages d’une prédation à portée de clic, particulièrement présente dans le règne du tourisme visuel ou celui du système de la pub transformant le réel en objet de consommation. Au cours du XXème siècle, la femme a été au plus haut point visée par cette « mise en boîte photographique », la soumettant à une masculinité du regard sans relâche. La pratique de la photographie a pu apparaître comme un nouvel outil de cette domination des femmes, réduisant leurs corps à une matière passive, que l’homme venait une nouvelle fois assujettir et domestiquer à coup de cadrages et de shootings intrusifs.

En réaction à ce régime d’images qui les avait trop souvent réduites à n’être que les Muses figées ou les figures asservies du seul regard de l’homme, l’art de la performance devint pour de nombreuses artistes à partir des années 60- 70, un terrain de prédilection pour l’expression de leurs revendications féministes.

C’est le cas notamment de la célèbre photographie de 1976 Up to and Including Her Limits qui montre Carolee Schneemann suspendue par un harnais d’élagueur à une corde, en train de dessiner au gré de ses mouvements, et de ses gestes effleurant les murs environnants, dans une version 3D du dispositif pictural. L’artiste américaine pionnière du Body Art éprouve littéralement l’expérience de la peinture « jusqu'à ses limites », puisqu’elle se met en scène nue, et pulvérise ainsi l’Action Painting de Pollock, en s’intégrant physiquement au milieu de ses peintures. Elle devient, par là-même à la fois la fois le pinceau, la toile et l'œuvre.

Une manière pour Schneemann qui avait commencé sa vie d’artiste en peignant d’excellente toiles inspirées par l’Expressionnisme abstrait, de régler ses comptes avec ce « club de garçons » newyorkais très fermé, entièrement dominé par une mythologie aussi masculine que patriarcale de l'artiste de "génie". Elle substitue au fétichisme du pinceau, symbole hautement « phallique » son propre corps féminin entièrement dénudé, expressif et gestuel. Ce faisant, elle brise le statut traditionnel de la femme dans l'art qui était jusqu'alors le modèle passif ou la muse, pour en faire la créatrice absolue et active.

 Bien que Judit Kele précède les trajectoires de représentantes de la performance telles que Marina Abramović, Orlan ou Sophie Calle, cette pionnière de l’autofiction performative reste relativement méconnue en France, sans doute en raison de sa condition de migrante venue d’Europe de l’Est. En 1979, Judit Kele s'expose elle-même pendant trois jours au Musée des Beaux-Arts de Budapest, à la place de l'Annonciation du Greco – alors prêtée au Musée du Prado à Madrid – afin d'affirmer son statut d'œuvre d'art. En déclarant « I AM A WORK OF ART », Judit Kele court-circuite les filtres traditionnels du monde de l’art : le musée, le marché, le commissaire d’exposition, le critique. Elle s’auto-institue. Elle devient une œuvre non pas par l’objet produit, mais par le langage performatif, le contexte spatial et la présence corporelle.

Ce geste inaugural, simple en apparence, devient radical par sa portée philosophique, puisqu’il questionne la reconnaissance institutionnelle d’une création. Qu’est-ce qu’une œuvre ? Qui a le droit de la déclarer comme telle ? Une œuvre doit-elle nécessairement être fabriquée, ou suffit-il de devenir une œuvre ? Quelles limites à la performance ?

L'exposition « Je suis une œuvre d'art » comprenait également des cartes postales, dont l'une, datant de 1979, est conservée au musée Ludwig de Budapest. Sur une face de cette carte postale figure une autre photo de l'artiste, debout dans sa cuisine, les mains sur les hanches, tenant de l'autre main une cuillère en bois enflammée.

En voulant transformer en œuvre d’art le quotidien domestique de l’univers féminin, Judit Kele semblait également répliquer au travail critique de Martha Rosler outre-Atlantique, dont on peut découvrir deux photomontages.

Cette dernière, féministe, plasticienne, théoricienne et enseignante américaine, née à Brooklyn en 1943, fut une autre figure majeure de l'art conceptuel et engagé, qui utilisa une grande variété de médiums — dont la photographie, le photomontage, la vidéo, l'installation et la performance — pour disséquer les structures de pouvoir, les représentations médiatiques de la condition des femmes. En 1975, Martha Rosler transforma dans sa célèbre vidéo Semiotics of the Kitcheun un cours de cuisine en alphabet de la colère, déconstruisant l'aliénation domestique de la femme. Les deux photomontages quasi burlesques témoignent d’une sorte d’économie libidinale du corps féminin découpé en  une série d’objets partiels prêts à être consommer.

Cette réappropriation esthétique du corps féminin et de sa sexualité apparaît sous une tout autre forme dans la complicité du travail photographique de l’artiste allemande Iris Brosch, avec la féministe Shere Hite. Le binôme créatif produisit toute une série d’œuvres en offrande à un féminisme militant qui ne renonce nullement aux raffinements, ni à la beauté des corps, élevée parfois à une sorte de sacralisation païenne et poétique. Ensemble, elles explorent la féminité au travers de diverses installations artistiques, de mises en scène et de projets de « photo performance ».

L'impact historique des travaux de Shere Hite sur le plaisir clitoridien et l'autonomie sexuelle a profondément nourri les artistes féministes et queer. Ainsi, la série de photographie Blending Madonna s’affranchit des codes imposés à la nudité du corps féminin par des siècles de patriarcat, dans une réévaluation esthétique de la menstruation qu’Iris Brosch transfigure par la splendeur de ses fonds aux allures de décors préraphaélites.

Olivia Crowe Reavey quant à elle retourne carrément la domination, en s’appropriant notamment le motif du nu masculin, ( grand laissé-pour-compte de la représentation photographique), qu’elle soumet à une poétique de l’image aussi radicale que libre.

Par un jeu de cadrages, et de découpages inventifs, la photographe américaine de 28 ans s’empare du corps des hommes en intégrant sans pudeur leurs postures, et leurs peaux ; les mêlant en des formes de mimétisme insoupçonné avec les branchages, les feuilles ; les habillant de textures improbables ; les plongeant dans des eaux, en s’étonnant parfois de ces distorsions flasques qui animent des verges et autres détails de peaux et de poches d’aisselle, qui deviennent sous le regard de la jeune photographe, comme un terre offerte à d’infinies explorations.

Une radicalité qui n’est pas sans rappeler l’esthétique de sa compatriote aînée Carolee Scheemann.

Les corps masculins, féminins se contorsionnent en évoquant, parfois, les poupées d’un Belmer aux poses provocatrices. Ils se superposent, se conjuguent, et s’hybrident dans l’innocence du devenir, en semblant enjamber le partage des genres.

Cette même liberté anime le traitement que l’artiste déploie dans son travail à la chambre noire, bien à l’écart de la platitude du numérique. L’artiste se plait à expérimenter les expositions, les développements prolongés, et soumet la pellicule photographique à un traitement matériologique et gestuel d’une rare intensité, à coups d'interventions picturales, d’incisions, et de griffures, tout en recourant à diverses matières, et autres distorsions chimiques dont elle a le secret (eau, vaseline, manipulations de lumière et surexpositions). Une pratique sorcière de la photographie à l’usage d’un féminisme joyeux !

Les textures se dilatent, les formes se distordent dans des épanchements semblables à certaines photographies d’André Kertétsz, laissant entrevoir tout un inconscient corporel insoupçonné. Une manière de satisfaire une esthétique de la « croyance aux corps », dont Deleuze avait fait son crédo.